Będąc jeszcze dzieckiem, Andriej Tarkowski zapytał swojego ojca, czy Bóg istnieje. Ten opowiedział mu w krótki, acz genialny sposób: Dla niewierzących nie, dla wierzących tak. Reżyser postrzegał wiarę jako akt irracjonalny, inteligentnie argumentując to w sposób następujący – skoro jednostka wierzyła w konkretne wyznanie, ponieważ miała ku temu racjonalny powód, nie była to wiara jednostki, lecz po prostu logika. W filmach Tarkowskiego wiara nie jest powodem duchowego i egzystencjalnego marazmu, wręcz przeciwnie – jest rozwiązaniem. 

Stalker rozpoczyna się w rozpadającym się mieszkaniu, które kolorystycznie jest „pochłonięte” sepią*. Ściany są zrobione z drewna pełnego drzazg, podłogi trzeszczą, gdy tylko postawi się na nich stopę. Psy na zewnątrz ujadają, a powietrze jest wilgotne i brudne – wszystko wydaje się być zużyte i depresyjne. To tutaj pierwszy raz poznajemy Stalkera i jego żonę, w mieszkaniu pełnym niezliczonych książek, pozbawionym jakiejkolwiek technologii. Gdy Stalker opuszcza mieszkanie, środowisko na zewnątrz nie zmienia się zbytnio od tego w środku, cały czas jest tak samo przygnębiające i tak samo tłamsi zmysły. Brak tam świeżego powietrza, brak wolności. Tytułowy bohater zarabia na życie jako przewodnik, pomagając dostać się klientom do pilnie strzeżonej strefy nazwanej Zoną. W tym ciemnobrunatnym świecie istnieje przekonanie, że w jej sercu znajduje się „Pokój” – pomieszczenie, które posiada tajemniczą zdolność spełnienia najgłębszych pragnień – coś, w co wierzą Stalkerzy, nie mając jednak żadnych namacalnych i widzialnych dowodów. Główny bohater zostaje zwerbowany przez dwóch mężczyzn: profesora i pisarza, którzy szukają wstępu do Zony. Mężczyźni kierują się podobnym motywem. Profesor jest głodny odkrycia, a pisarz goni za inspiracją. Obaj w gruncie rzeczy poszukują wiedzy. Stalker ostrzega ich, by podążali tuż za nim. Zona to niebezpieczne i nieprzewidywalne miejsce, którego siły nie wolno lekceważyć. Napawające trwogą, gdyż nawet Ci, którzy dotarli do „Pokoju” powrócili z jeszcze większymi troskami, przepełnieni rozpaczą.

Całość koncentruje się na motywach kierujących mężczyznami przemierzających Zonę. Pomimo tego Stalker to przejrzyście wizualny film. Podążając za Stalkerem i resztą jego grupy przez wojskowe posterunki i bariery, docieramy do ukrytej przez niego lub innego Stalkera drezyny – swoistego biletu do Zony. W momencie, gdy trio opuszcza miasto i znajduje się coraz bliżej swojego celu, reżyser prezentuje nam statyczne ujęcia kadrujące profile każdego z mężczyzn. Nie mogłem pozbyć się wrażenia, że w tym momencie obawa jeśli nie przekracza, to chociaż dorównuje motywacji i entuzjazmowi naszych bohaterów. Kolorystyczna paleta zmienia się z monochromu w eksplozję barw, gdy Ci docierają do Zony. Naszym (i ich) oczom ukazuje się panorama pełna drzew, przerośniętej trawy i gnijącego drewna. Napawaniu się widokiem towarzyszy cisza. Tutaj nie trwa ona długo, kilka chwil później zza kadru słyszymy odgłosy zwierząt, których nie będzie dane nam zobaczyć i odgłosy insektów, które są zbyt małe, by je dostrzec. 

Krótko po dotarciu do Zony, Stalker chwilowo opuszcza swoją grupę i znika gdzieś w wysokiej trawie. Jest otoczony przez ciszę Zony, jednak cisza ta składa się z odgłosów malutkich stworzeń i szelestu roślinności. Gdy leży tak rozciągnięty pomiędzy źdźbłami trawy, dźwięk staje się niesamowicie istotny. Naturalne odgłosy uwydatniają brak dźwięków zewnętrznych. To z kolei kształtuje wrażenie prawdziwej ciszy, która napawa komfortem psychicznym. Sposób użycia dźwięków w Stalkerze, w szczególności tych spoza kadru podkreśla fakt, że nie mamy tu do czynienia z obumarłym i opustoszałym miejscem, tylko z przestrzenią, która tętni życiem, głównie prymitywnym, jednak ciągle życiem. Kompozytor i człowiek odpowiedzialny za dźwięk, Eduard Artemeyev wspomina, że Tarkowski celowo nie chciał komponować muzyki na potrzeby filmu. Chciał, aby fizyczne otoczenie planu filmowego orkiestrowało ścieżkę dźwiękową. Filmowa cisza Tarkowskiego nie jest pusta, lecz ekspresywna. Pomimo konstelacji dźwięków, Stalker twierdzi, że Zona to najcichsze miejsce na Ziemi. W omawianym filmie reżyser używa złożonych warstw dźwięków. Tutaj cisza nie wskazuje nam nieobecności czy samotności. Zamiast tego spaja ona nasycenie i bezruch. Dla Tarkowskiego nieprzebrana ilość dźwięków otoczenia przybierała postać odpowiedzi pośród metafizycznej ciszy i utwierdzała go w jego wierze. Z jego interpretacją ciszy na pewno zgodziłby się Søren Kierkegaard. Obaj zdawali sobie sprawę z metafizyczności, głodni nowych doświadczeń z ciszą, pokornie zajmując pozycję słuchacza. Dzięki dźwięcznie złożonym konstrukcjom ciszy Zona ożywa z kadru na kadr, na ekranach naszych telewizorów. Mały robal wdrapuje się na palec Stalkera, tak jakby natura chciała go posiąść i w konsekwencji skonsumować. 

Dość oczywistym jest to, że Stalker postrzega Zonę jako Eden i pragnie w niej totalnej immersji. W momencie, gdy powraca do swojej grupy jest ożywiony i stwierdza, że kwiaty zakwitły tutaj po raz kolejny. Warte odnotowania jest to, że to pierwszy i jedyny raz kiedy widzimy go uśmiechniętego. Jest on wprawiony w dobry nastrój przez wyżej wspomniany bezruch Zony, przez niczym niezmącony spokój; prawie tak jakby wkraczał do Świętego Sanktuarium, do swojego odpowiednika raju na Ziemi. Tutaj indywiduum nie jest piętnowane przez ciszę, lecz pocieszane. I właśnie w niej Stalker (i Andriej Tarkowski) odnajdują spokój i afirmację wiary. 

Wszyscy trzej mężczyźni pozostają przy swoich zawodowych nazwach przez resztę filmu, a ich późniejsze opisy ujawnione podczas podróży do serca Zony nie są w stanie adekwatnie ich spersonalizować. Pozostają archetypami. Pisarz mówi o trudnościach w tworzeniu, profesor opowiada o jego kłopotach związanych z badaniami, nad którymi pracuje. Są sceptykami. Poszukiwanie „Pokoju” to w pewnym sensie pielgrzymka – dotarcie do niego utwierdzi ich wiarę, lecz w zamian za to nadzieja stanie się dla nich nieprzydatna, bezużyteczna. A, że w tym środowisku jest ona jednym z pewników pomagających utrzymać się przy życiu, kolektywna jej utrata to ogromne ryzyko.

Jak wspomniałem na początku, Tarkowski już od najmłodszych lat sprzeczał się z potrzebą posiadania wiary, jego filmy natomiast eksponują trudności z tym związane. Jego ostatnie trzy filmy: Stalker, Nostalgia i Ofiarowanie są idealnym tego przykładem, choć nawet w jego wcześniejszych dziełach protagoniści mierzą się z trudnościami, jakie niesie ze sobą zachowanie wiary w obliczu metafizycznej ciszy. Spójrzmy tylko na Solaris, w którym główny bohater musi wybierać pomiędzy powrotem do chłodnej w sensie emocjonalnym rzeczywistości a pozostaniem w świecie iluzorycznego szczęścia i komfortu. 

Stalkera można interpretować na wiele sposobów, między innymi jako alegorię sowieckich gułagów, czy po prostu komentarza na sowieckie społeczeństwo. Możecie mówić, co chcecie, jednak w samym środku Stalker to pielgrzymka. Film ten jest adaptacją powieści braci Strugackich Piknik na skraju drogi, jednak w finalnej formie film przypomina przypowieść o duchowości bardziej, niż arcydzieło science-fiction. Pomimo tego, że Stalker nie kwestionuje egzystencji Boga w sposób tak trafny i istotny jak zrobili to bracia Strugaccy, film zabiera się za dyskusje o metafizycznej ciszy, tak samo, jak zabrała się za to Siódma Pieczęć Ingmara Bergmana. Analogie można bardzo łatwo wyłowić pomiędzy niewidzialnością a nienamacalnością „Pokoju” i jego nadprzyrodzonych mocy, a cichym Bogiem braci Strugackich. 

Zbliżenia podczas ujęć w Stalkerze ukazują nam zanieczyszczenie i rozkład, kawałki betonu i liczne metalowe konstrukcje – często zanurzone w wodzie, skażonej substancją prawdopodobnie pochodzącą od człowieka. W ujęciu, które pojawia się zaraz przed epilogiem można zauważyć złotą rybkę, płynącą wśród czegoś, co wygląda jak rozprzestrzeniająca się, podwodna chmura atramentu. Ten motyw manifestuje rozkład flory i fauny, którego powodem jest w głównej mierze industrializm. W Estonii, gdzie twórcy nakręcili część materiału, plan zdjęciowy sąsiadował z elektrownią wodną i jądrową, które (zdaniem dźwiękowca) zanieczyszczały wodę w okolicznych regionach. Gdzieś mniej więcej w połowie filmu trzech głównych bohaterów wchodzi do długiego, w niektórych odcinkach do połowy zanurzonego w wodzie kanału, decydując się go przemierzyć. Biorąc pod uwagę przekonania pana odpowiedzialnego za dźwięk można wysnuć całkiem śmiałą teorię, że toksyczność Zony nie była tylko i wyłącznie fikcyjna. Siedem lat po zakończeniu zdjęć reżyser, Andriej Tarkowski umrze na pewien okropny rodzaj raka płuc. Ten sam rodzaj, który był odpowiedzialny kilka lat wcześniej za śmierć jednego z jego ulubionych aktorów Anatoliego Solonitsyna, a który później również spowodował śmierć jego żony i operatora kamery. 

W świecie filmu, science-fiction najczęściej ucieka do technologicznych wynalazków przyszłości. Czasem jednak dobrze jest dostać przysłowiowego pstryczka w nos i przypomnieć sobie, że gatunek ten nie składa się tylko na latające w powietrzu miecze świetlne. Stalker Tarkowskiego to film, który powoduje chęć zmiany swojej percepcji i popycha do głębszych przemyśleń na temat człowieczeństwa. Tarkowski jest tutaj bardzo stanowczy i nieugięty. Chce, aby widownia myślała nad tym, co się dzieje na ekranie – dlatego też stroni od porządku i schludności. Opiera się także pokusie, by prowadzić widza przez Zonę za rękę. Stalkera Tarkowskiego można obejrzeć z tuzin razy i po każdym seansie wynieść z filmu coś nowego, lub przy każdej okazji nie wynieść z niego nic. Czy można prosić reżysera filmowego o więcej?

*Film lub fotografia zabarwiona kolorem ciemnobrunatnym. 

Chcielibyście zostać patronami Fantasmarium i pomóc nam w dalszym rozwijaniu portalu? Gorąco zapraszamy do odwiedzenia naszego profilu w serwisie Patronite:

Categories: Różne

Tags: bracia strugaccy, fantastyka naukowa, film, filmy sci-fi, piknik na skraju drogi, rosyjskie sci-fi, stalker, tarkowski, zona